Es la primera novela de Samanta Schweblin (Ciudad de Buenos Aires; 1978), publicada en 2014 por Penguin Random House. Desde 2012 reside en Berlín, donde escribe y dicta talleres literarios.
Compré este libro hace un tiempo porque lo vi recomendado en algún lado, pero quedó en mi mesa de luz, y ahora lo elegí como el segundo libro para comentar.
Distancia de rescate, de Samanta Schweblin, es una nouvelle, o novela corta. La autora no se considera novelista, sino cuentista, y esta obra es una demostración de ese argumento. Su narración es, intrínsecamente, un cuento. Más precisamente, un cuento de terror.
Este tipo de cuento generalmente es una historia de ficción, aunque puede ser real. Se enfoca en los patrones de miedo, suspenso, produciendo sensaciones de terror y escalofrío. La misión es provocar inquietud y desasosiego.
Esto se percibe desde el primer momento en Distancia de rescate. Es inevitable una sensación de inquietud, incluso necesité parar la lectura un par de veces para tomar aire y descansar un poco. Ahora bien, lo llamativo es que el avance narrativo usa como recurso el diálogo, la conversación, entre Amanda, la madre de la pequeña Nina, y David, hijo de Clara, junto con las mismas Clara y Nina. A ellos se suman el esposo de Clara y el padre de Amanda, especialmente en el diálogo con el que concluye el relato, aunque el final sea abierto, no tanto en los hechos, sino en la proyección de las situaciones de la novela en el tiempo y en el espacio. O sea, el desasosiego no va a desaparecer cuando cerremos el libro, porque hay cosas sobre las que no terminamos de saber lo que pasó, o que no tienen una explicación en la realidad, y porque no podemos dejar de sentir que en verdad hay algo amenazante, y nos incluye.
Es una forma no convencional de narrar, porque no es fácil mantener el ritmo narrativo con el diálogo de los personajes, como si fuera una obra de teatro, pero Schweblin lo logra, y logra que se instale ese “mundo flotante” del que habla Henri Gouhier (La obra teatral), por el que, desde que se levanta el telón y hasta que se baja, se instala un mundo que los espectadores creemos que es real (si es verosímil, claro) y lo vivimos así: odiamos al villano, sufrimos con el dolor de los personajes, etc. Ahora bien, lo llamativo es que lo logra sin el escenario, sin esa habitación de tres paredes donde toman vida las obras teatrales. Incluso sentimos una tensión semejante a la que se da cuando un drama alcanza el clímax. La diferencia es que, en Distancia de rescate, cuando se cierra el telón, nos queda la sensación de que algo terrible sigue pasando.
Ahora Netflix la va a llevar a la pantalla; será interesante ver si logra algo semejante a lo que consiguió Schweblin con la palabra escrita.
Hay en Internet varias notas sobre la novela, algunas demasiado bien escritas –como me dijo alguna vez mi querido Profesor, el Dr. Adolfo Ruiz Díaz-, así que evitaré hacerme el crítico literario, y solo intentaré compartirles mis vivencias de lector.
Por ahí, encontré un párrafo que comparto abajo, y del que no recuerdo su origen, pero no tengo muchas ganas de perder tiempo en buscarlo. Me pareció un aporte interesante:
“El libro tiene una gran cantidad de lecturas. Puede decirse que es una novela sobre la ambigua relación entre madres e hijos, ese amor y adoración que se puede convertir en puro terror y ansiedad. También el tratamiento del campo, de lo rural y bucólico y su transformación en algo peligroso y tóxico. Y quizá el punto más controvertido de esta historia, su punto de género fantástico. Distancia de rescate es un relato de terror, donde el curanderismo rural tiene un papel central en cuanto a conceptos tan extraños como la transmigración de almas.”
Todo eso está en la obra; es más, el título alude a “esa distancia variable que me separa de mi hija”, como dice Amanda y que calcula constantemente a base del tiempo que tardaría en correr hacia su hija y salvarla en caso de un peligro inminente, pero no creo que se limite a esto, tal vez aluda al rescate de algún mundo de los que se presentan en la novela
Leí por ahí que “podríamos arriesgar que se trata de una de las primeras novelas argentinas en ocuparse del campo como escenario en el siglo XXI, de la transformación de ese espacio verde y bucólico de los siglos XIX y XX en pesadilla agrotóxica, y no sería tan errado”.
Esta me parece la lectura central.
En estos días hubo en Mendoza una manifestación en contra del modelo agroindustrial que ha desarrollado, sin ética ni misericordia, el capitalismo neo liberal que se instaló desde los ’90, y que está poniendo a la raza humana en riesgo de extinción. Los reclamos eran:
Cambios en el modelo agroindustrial
Participación ciudadana en la toma de decisiones.
Detener ya la profundización extractivista, la quema de humedales, los desmontes, y el avance de la frontera agropecuaria.
No al acuerdo de megafactorías porcinas con China ni con nadie.
No al modelo de agronegocio impulsado por el Consejo Agroindustrial Argentino.
Transición inmediata hacia un modelo justo, soberano y sostenible de producción de alimentos agroecológicos
Creo que esa es la amenaza que se cierne sobre todos en la novela, y que sigue flotando cuando terminamos de leerla. Sin embargo, no hay nada en Distancia de rescate que la acerque al panfleto, sino que es una excelente novela, que asume el mundo actual y lo convierte en parte de la narración. Vale la pena leerla, se las recomiendo.
No sé el sentido que tenga dentro de este ambiente destructor la curandera de la casa verde, que puede hacer trasmigración de almas, y cuya acción es clave en el desarrollo del conflicto, pero lo que causa las tragedias que suceden en ese espacio rural es la contaminación, supongo de glifosato, porque los campos de soja lo cubren casi todo. Sin embargo, a pesar de esta falta de relación interna, se transforma en actor clave.
Todo eso transcurre en no mucho más cien páginas, después de que Amanda y Nina llegan desde la ciudad al campo, a un lugar de paz y escape; sin embargo, van apareciendo, cruzándose con las vidas de ellas, las presencias siniestras que hemos mencionado.
Si fuera un drama, sería una tragedia, por la muerte de Amanda, pero hay otros elementos que quedan sueltos, y que también son trágicos, como las deformaciones de la gente por los pesticidas. Esto incluye algunos que solo sospechamos: sabemos que el espíritu de David migró, pero no sabemos a qué cuerpo fue, ni qué espíritu llenó su cuerpo. Pero, al final, por algunos gestos que conocimos en otro personaje de la novela, encontramos una pista terrible. No les adelantaré nada más, porque hay que vivir todo lo que pasa en la narración, y eso es lo que les recomiendo.
David menciona muchas veces que hay que buscar lo importante, y les transcribo el párrafo final, cuando el marido de Amanda huye del pueblo hacia la ciudad:
“No ve lo importante: el hilo finalmente suelto, como una mecha encendida en algún lugar; la plaga inmóvil a punto de irritarse.”
Esa plaga –gusanos- nos acecha también a nosotros, eso es lo importante, y es lo que debemos saber.
Espero que la lectura les sea tan apasionante como lo fue para mí, y me gustaría que subieran sus comentarios a este blog. Los espero.
Elegí este tema para comenzar esta categoría que solo pretende recordar aquellas situaciones que, en Argentina, o en Latinoamérica, están pendientes de tratamiento o solución, casi sin quererlo.
Estaba buscando un tema para escribir, y encontré esta nota que comparto sobre un pueblo originario, y mientras la leía, pensé que la reivindicación de estos pueblos es una enorme necesidad, llena de injusticias ancestrales, en toda América Latina. Me dije: -Está bien, estamos repletos de urgencias, pero estos pueblos arrastran penurias de años, algún aporte tengo que hacer para su reivindicación.
Creé una categoría para incluir entradas sobre temas que no deben seguir siendo olvidados, y voy a compartir esta nota sobre la nación mapuche porque es clara, fundamentada, y no hace apologías llorosas que duran poco.
Por supuesto que tenemos muchos pueblos originarios olvidados y maltratados a lo largo y a lo ancho de América Latina, pero elegí al mapuche por ser un buen ejemplo de cómo piensan los Gobiernos neo liberales y las corporaciones que los apoyan y muchas veces los llevan al poder. Cuando la desaparición de Santiago Maldonado –desgraciadamente no fue la última-, los mapuche de Argentina y Chile fueron elegidos como chivos expiatorios para cargarles la culpa de esa desaparición. En ese contexto, se difundieron falsedades, no solo sobre los hechos ocurridos, sino también en las características de esa nación, en su pertenencia a Argentina, e incluso se crearon conspiraciones internacionales inexistentes y antojadizas.
Es cierto que muchas de estas fake news y mentiras no resisten un mínimo análisis, y llegan a la ridiculez, pero no es menos cierto que un sector de nuestra clase media urbana las creyó cuando los medios oficiales y los equipos de trolls y bots las desparramaron en las redes sociales.
Por eso me pareció oportuno compartir esta nota que explica y describe muy bien cómo los mapuche se desarrollaron en el país, sobre todo en los últimos siglos.
Creo que conocer la verdad sobre esta nación, en primer lugar, corrige la visión falsa que dejó un ataque mentiroso y perverso en el conocimiento de muchos/as argentinos/as, y, en segundo, debería colaborar en que incorporemos la reivindicación de los pueblos originarios como una obligación central para nuestro país.
La situación de los mapuche no es diferente a la de los otros Pueblos Originarios. El Censo Nacional de Población realizado en 2001 en la Argentina permite verificar que un 96,3% de los mapuche son argentinos por haber nacido dentro de las fronteras de la Argentina. El 89 % de los mapuche, además, ha nacido en la misma provincia en la que fueron censados. Esto nos dice que a pesar de que muchas personas creen que los mapuche son chilenos, la realidad es otra muy diferente.
Desde el punto de vista de la ciencia antropológica, es un sinsentido equiparar variables de pertenencia étnica y de estado-nación, dado que son conceptos de diferente tipo, que no se afirman ni se niegan mutuamente. En otras palabras, ser mapuche no contradice ni impide el ser argentino o el ser chileno, como tampoco lo obliga, ya que son pertenencias de distinto orden.
Por otra parte, desde el punto de vista histórico, pensar que ser mapuche es ser chileno es un anacronismo, dado que los sentidos de pertenencia indígena se remontan a una antigüedad mayor a la del trazado de las fronteras internacionales. Estos individuos que hoy son considerados chilenos o argentinos según hayan nacido más allá o más acá de la Cordillera, tienen un origen familiar enraizado en alguna de las antiguas identidades territoriales (pehuenche, guluche, puelche, huilliche, moluche, picunche, waizufche, chaziche, lafkenche, furilofche, wenteche, nagche, mahuidache, etc.) que hoy componen en conjunto la ancestralidad mapuche y que antes de la consolidación de las fronteras estatales eran soberanas en un territorio compartido bajo sus propias reglas. Ningún investigador que trabaje con fuentes antiguas puede negar estas presencias en el territorio pampeano y patagónico desde varios siglos atrás. No hay dudas de la preexistencia al Estado nacional, por ejemplo, de los pehuenche o de los huilliche, nombrados en infinidad de documentos virreinales y crónicas de viajeros.
Cuando Alonso de Ercilla escribió su poema “La Araucana”, a mediados del siglo XVI, para describir la guerra de conquista en el centro-sur de Chile, eligió un nombre poético para la región circundante a la Plaza de Arauco, que extendió a sus habitantes. Pero este nombre no refleja la interacción entre las diferentes identidades territoriales ni es el nombre que los mapuche eligieron para representar su identidad en sentido amplio.
Los pueblos asentados a uno y otro lado de la cordillera de los Andes reivindicaban identidades locales que los diferenciaban al interior de este conjunto, y a la vez, sostenían una identidad común en virtud de las características compartidas, en especial un idioma (mapuzugun), con sus variantes regionales. Todos estos pueblos se mezclaban permanentemente, por medio de la circulación de personas y de productos comercializables, de alianzas militares y de matrimonios mixtos.
En cuanto a la tan debatida antigüedad del término mapuche, Francisco P. Moreno verificó en 1876 su utilización –bajo la forma mapunche– para denominar a algunos de los participantes de un Parlamento reunido en el área de influencia del “lonko” (cacique) Sayhueque. Es muy probable que se utilizara anteriormente, ya que lo que los documentos escritos nos informan es meramente eso: lo que se ha escrito. La utilización oral de un término suele preceder a su aparición escrita
Con el tiempo, el término mapuche se fue extendiendo para abarcar al conjunto de subgrupos que comparten una cultura, y especialmente una lengua (el mapuzugun), aun con variaciones dialectales.
Las variaciones a través del tiempo en los nombres de los pueblos no necesariamente significan cambios en su identidad. En todo caso, son índice de nuevas relaciones con otros grupos, resultado del contexto histórico concreto.
Por ejemplo, es sabido que para 1810 no existía una sociedad que se presentara a sí misma con el nombre de “República Argentina” Y, sin embargo, en 2010 se celebra el Bicentenario del “nacimiento de la patria”, Así, el nombre de una nación no es inmemorial ni esencial sino contingente, y ello no afecta ni la “identidad” ni el sentimiento nacional.
En 1878 Estanislao S. Zeballos escribió, por encargo del Ministerio de Guerra un alegato titulado “La conquista de quince mil leguas”. Esta obra, donde Zeballos describió a su conveniencia un territorio y una población que no conocía, presentó varios postulados que justificaron políticamente las campañas militares. Entre ellos, que el origen (y el destino) de los indígenas estaba en Chile. Al crear un enemigo “extranjero”, el Ministerio de Guerra lograba debilitar la oposición que desde muchos sectores se hacía a la política expansionista de los presidentes Nicolás Avellaneda y Julio Argentino Roca. En sus obras posteriores, Zeballos argumentará cada vez con mayor énfasis en la supuesta raíz chilena de los indígenas de la Pampa y la Patagonia; idea que será rescatada por la política nacionalista a partir de 1920 y difundida como verdad “científica”, aunque la raíz de su argumento no estuvo nunca en el ámbito de la ciencia, sino de la política parlamentaria y militar. En Chile, por idénticos motivos, se atribuyó a los “araucanos” un origen pampeano, de manera que también allí se convirtieron en “extranjeros”.
Se sabe que, debido a las campañas militares, numerosas familias mapuche y tehuelche huyeron hacia Chile, donde algunas de ellas se establecieron definitivamente, pero otras regresaron al oriente de los Andes, de donde eran originarias, cuando las condiciones fueron propicias. Este origen “argentino” de algunas familias aparentemente “chilenas”, está documentado en fuentes militares y en numerosos registros de historia oral. Por ende, son tan falaces las afirmaciones que pretenden asignar origen “chileno” a los mapuche o araucanos, como las que afirman un origen “argentino” para los tehuelche –otro nombre impuesto-, quienes pasaron por similares vicisitudes.
Las migraciones afectaron a la totalidad de los pueblos originarios, quienes pueden por lo tanto no residir hoy en sus territorios de ayer. Sin embargo, son originarios y preexistentes, no porque sean “originarios” de un territorio totalmente incluido en lo que hoy es territorio argentino y hayan permanecido estáticamente dentro de sus fronteras, sino porque son originarios de un territorio preexistente al trazado de las fronteras internacionales, y es en ese carácter de preexistentes que se hacen merecedores de derechos constitucionales específicos reconocidos en el derecho internacional.
Mientras esperamos que pronto se realice una decisiva, aunque parcial reparación, es indispensable comenzar a hacerse cargo, al menos, de la verdad y memoria histórica, disipando las confusiones intencionalmente fraguadas y reproducidas por intelectuales al servicio de los poderosos de ayer y de hoy.
* Antropóloga, Profesora titular de la Universidad de Buenos Aires (UBA) e investigadora del CONICET. Forma parte de la Red de Investigadores en Genocidio y Política Indígena.
Soy lector casi antes que nada, y hay un criterio que siempre sostuve: si una novela (el cuento es otra historia) en las diez primeras páginas no nos despierta interés por seguir leyendo, por saber cómo se va resolver el conflicto, por conocer mejor a un personaje, mejor dejar su lectura, por lo menos por un tiempo.
Me enganché con Catedrales desde la dedicatoria y el epígrafe, que marcan el sentido ideológico del texto: el rechazo de las religiones. No estoy tan seguro de si también de la fe. Uno de los dos personajes centrales, Alberto, el padre de la familia en la que se mueve la novela (el otro es Carmen, su hija mayor), en el final, se plantea si la fe tiene validez o no.
Piñeiro tiene oficio de escritora, y construye una buena novela con Catedrales. Vale la pena leerla. Incluso, cuando la cerramos, después de terminarla, nos quedamos con preguntas no sobre la resolución narrativa del conflicto, sino cómo seguiría la historia y sus personajes, que siguen presentes en nosotros.
Está claro que tengo mucho cuidado de no contar la novela. Si una novela no me gusta, no la comentaré, pero, si me gusta, lo haré para colaborar con los que la quieran leer. Comentaré, trataré de destacar aspectos que sirvan para enriquecer la lectura; si conozco algún dato interesante, lo mencionaré, no mucho más que eso.
Soy Licenciado en Literatura, y esa formación debería ayudarme a conseguir estos propósitos.
Aclarado esto, paso de la propuesta ideológica que recorre toda la obra a los personajes de la novela: no todos tienen el mismo interés, sobre todo cuando lo ideológico se impone y alguno se esquematiza, pero Ana, Lía y Carmen, las hijas, (de menor a mayor), Julián, el marido de Carmen, Alberto, el padre, y Mateo, el hijo de Carmen, o sea, la familia, son el eje narrativo de la novela. Se agregan Marcela, la mejor amiga de Ana, y Elmer, un criminalista que investiga la muerte sobre la que se centran la narración y el conflicto, completan la lista de personajes, dándole nombre a los capítulos de la novela.
Esta forma de narrar, en la que cada personaje va relatando parte de la historia, desde su rol y perspectiva, en la que se entrecruzan los hechos, a veces superponiéndose, pero reconstruyendo lo que había estado treinta años sin aclararse, es interesante, y permite visualizar, además, la complejidad psicológica, central en la novela de Piñeiro, que aparece entrelazada con la historia.
Me puse a pensar en el subgénero de esta novela, más por defecto profesional que por necesidad. Les comparto las conclusiones: a veces, como en muchas novelas policiales, el género es claro, más allá de algunos matices. No es el caso de Catedrales,veamos, por ejemplo, el uso de epígrafes. Antes de comenzar la novela, nos encontramos con tres, y cada capítulo tiene el suyo. Son indicaciones del autor, para contextualizar nuestra lectura y el sentido que le daremos a la narración.
También tiene elementos de la novela policíaca (una muerte, detective), pero me voy a inclinar por caracterizarla como thriller psicológico, porque existe suspenso hasta casi el final, aunque no sea al modo de las novelas de crímenes, porque lo que ha determinado la narración ha sucedido y sucede en la mente de los personajes. Estos son los que narran en primera persona los capítulos que llevan sus nombres. Sus pasados, sus creencias (o no creencias), sus miedos, sus fobias, son las que van armando la historia.
Por supuesto, están los hechos, la descripción del espacio donde ellos ocurren, las circunstancias en que sucedieron, pero todo eso navega en los ríos de la mente de los personajes, ríos que confluyen en el desenlace, que no es abierto en sí, pero que nos deja pensando en cómo seguirán las vidas de los sobrevivientes.
Finalmente, algo que me llamó la atención: hay personajes centrales que no logran resolver válidamente los conflictos psicológicos, y esto los lleva cometer acciones erróneas, aun terribles. La muerte de Ana (una pregunta queda bailando en mi cabeza: ¿no fue un crimen?) y los hechos que le siguieron es un ejemplo. No he leído todas las novelas de Piñeiro, salvo Las viudas de los jueves, y sucede algo semejante: un accidente (mejor, suicidio) de tres hombres que no pueden resolver sus vidas en la crisis de fines de los 90’ y principios del siglo XXI. También es común en ambas algún grado de truculencia, sobre todo en Catedrales, pero insisto, es una buena novela, el planteo ideológico es válido, y agrega peso al conflicto.
Espero que la lean, y que agreguen comentarios y opiniones en el blog, así enriquecemos esta opinión entre todos.
El 13 de junio subí a mi blog esta entrada: EN EL DÍA DEL ESCRITOR, REENCUENTRO CON LA VOCACIÓN. En ella decía:
Estoy pensando en el Día del Escritor, aunque primero fui lector, y mi viejo me enseñó a leer a los 5 años con el Patoruzú y el Pato Donald, para que no le secara la cabeza para que me los leyera. La de escritor es mi segunda y central vocación. La dejé de lado porque me parecía una forma muy mediada -depende de que me lean- de modificar la realidad. Por eso, fui Profesor -otra forma mediada, pero más concreta- e hice siempre política: la manera más bella de colaborar con que el mundo sea mejor. Feliz Día, escritores (lo estoy siendo en este momento).
Evidentemente, en un par de días había recorrido los más de 70 años de mi vida, y frente a mí, se erguían una máquina de escribir y un libro.
Recordé que mi primer y único cuento lo escribí en una Lettera y todos los libros y escritos que pasaron por mis manos, y tuve que hacerme cargo de que, en el Día del Escritor, tenía que ponerme de pie y seguir el llamado de lo esencial y profundo de mi vida.
Publiqué un poema, y después volví a los temas políticos (la historia de siempre) hasta hace pocos días fui a mi gastroenteróloga. Hacía mucho que no me atendía, así que estuvimos actualizando información. En esa charla, le conté lo del reencuentro y me dijo que, como lectora asidua, le gustaba mucho leer textos sobre las novelas o cuentos que le interesaban. Entonces me sugirió que leyera y escribiera y comentara textos y lo publicara en el blog de Miradas.
Fue otra vuelta de tuerca, y se lo dije a mi médica, agradeciéndole el aporte a mi vida.
Entonces, como primera entrada para compartir, rescaté un comentario crítico de 1971, cuando era Profesor adscripto en la F.F. y L de la UNCuyo, sobre Bestiario de Julio Cortázar, que fue mi única publicación, porque en 1975 me sacaron de la Facultad por razones políticas. Eso le da un valor nostálgico, pero había quedado impreso.
Cortázar fue un autor clave en mi vida literaria, así que es un buen inicio.
Frente a la obra de Cortázar surgen, generalmente, dos problemas simultáneos. Por un lado, entender, o sea captar el sentido y, por otro, llegar a establecer la interpretación que vamos a dar a esa realidad allí mostrada. Esto no es un hecho circunstancial, sino una característica fundamental de la obra cortazariana tanto en el nivel de lectura crítica como en el del lector hedónico. Ahora bien, las mayores dificultades se van a dar en la realización del segundo acto a causa de la ambigüedad constante del texto que rehúye precisar sus direcciones o sentidos últimos y profundos. Este es el motivo que explica la existencia de gran número y variedad de interpretaciones de la obra de Cortázar. Algunos críticos han dirigido sus trabajos principalmente hacia lo psicológico. Otros han pensado que es en la tradición esotérica donde se encuentran las raíces profundas de la temática cortazariana; otros, los menos, han intentado una interpretación teológica, sobre todo en Rayuela; finalmente, no faltan los que han encontrado un sentido político a algunos cuentos, como ya lo veremos en Bestiario. A pesar de esta proliferación interpretativa, la lectura de la totalidad de la obra de Cortázar nos lleva a la conclusión de que todas posibilidades y respuestas resultan insuficientes para explicarla. Y eso también nos lleva a dudar del sentido que puede tener el agregar una nueva interpretación a las ya existentes.
La razón de este fenómeno se halla en un hecho bastante habitual en literatura, y es que en Cortázar como en todo gran escritor, la obra propone un macrocosmos totalizador donde se incluyen todas o la mayoría de los problemas, corrientes, contextos interiores y exteriores, vivencias y posibilidades tanto del hombre como de nuestra época. Esta característica totalizadora es la que coloca esta obra en ese plano problemático que asume al hombre y al mundo en su totalidad. Por esto en ella están presentes corrientes opuestas y diversas, búsquedas contradictorias, problemas estéticos y filosóficos que admiten interpretaciones distintas y, a veces, encontradas.
Muy estrecha relación guarda con todo esto la actitud de Cortázar para con el lector. En efecto, el autor -como lo manifiesta explícitamente en varias partes de su obra, por ejemplo, Morelli en Rayuela– no quiere otorgarle soluciones fáciles. No quiere lectores-hembras que se dejen guiar pasivamente, sino que incorporen en forma activa la obra a su mundo personal. Por lo consiguiente –como lo observó agudamente Severo Sarduy1– sería incoherente que el autor definiera en forma precisa sus temas o sus símbolos -porque de esa manera clausuraría todas las posibilidades interpretativas del lector. Más bien debe hacer todo lo contrario, esto es, plantear su obra de manera que cualquier interpretación sea válida, llegar hasta la ambigüedad, ofrecer datos no del todo ciertos, de alguna manera hacer trampa, para que apenas nos convenzamos-de haber encontrado fa clave, nos demos cuenta o, de que nos hemos equivocado, o de que sólo estamos mostrando un aspecto de un todo mucho más amplio.
Trataremos de mostrar y analizar esas posibles interpretaciones intentadas y luego, como correlato de ese análisis, ubicaremos genéricamente la obra. Para ello nos basaremos en la reciente clasificación hecha por Todorov2, la que nos permitirá aclarar varios aspectos de la producción de Cortázar, todavía insuficientemente estudiados.
1 SARDUY, SEVERO, “Anamorphoses”. En La quinzaine littéraire, nº 50, mayo, 1968.
2 TODOROV, TZVETAN, Introduction a la littérature fantastique, París, Editions du Seuil, Colection Poétique, 1970.
Este trabajo será hecho estudiando cada cuento en particular lo que nos permitirá destacar todos los indicios ambiguos que utiliza el autor para llevar al lector a vías que no son siempre comprobables objetivamente.
Finalmente, el último punto de nuestro trabajo consistirá en caracterizar en forma muy concisa los temas que luego van a ser elementos fundamentales en la obra de Cortázar y que se encuentran anunciados, aunque sea en estado embrionario, en esta colección.
ASPECTOS INTRÍNSECOS
Esta colección fue editada en 1951 y está constituida. por ocho cuentos que tienen los siguientes títulos: Casa tomada; Carta a una señorita en París; Lejana; Ómnibus; Cefalea; Circe; Las puertas del cielo; Bestiario. Algunos son algo anteriores a la fecha de publicación: Casa tomada (1946) y Bestiario (1947), por ejemplo.
Anteriormente, sólo se habían editado dos obras suyas: un libro de sonetos en 1941 y Los reyes -reelaboración del tema del Minotauro- en 1949. El primero no fue jamás reeditado y el otro- a pesar del afecto que Cortázar siente por él- no tiene demasiado que ver con las tendencias fundamentales que seguirá su producción literaria posterior, como no sea con sus manifestaciones eruditas.
Un elemento interesante de destacar es el origen de la mayoría de los cuentos de esta colección. Según lo cuenta el autor -al respecto consúltese Harss3 y Emma Speratti Piñeíro4– habrían tenido nacimiento en estado físicos y psíquicos lindantes con lo patológico. Así Circe nació de ciertos síntomas fóbicos (temor de encontrar insectos en la comida) causados por la fatiga producida por sus estudios de traductor; Cefalea, de la lectura de un texto homeopático y de su propia experiencia en jaquecas; Carta a una señorita en París, de un estado nauseoso; Lejana, del placer por los palíndromas y anagramas. Estas coincidencias podrían hacer suponer que hemos encontrado la línea directriz de los relatos, pero, en realidad, estamos sólo frente a una circunstancia externa: la impresión o situación que dio origen al cuento pero que, en definitiva, no tiene demasiado que ver con este después que comenzó a ser escrito. Tanto es así, que las consecuencias de los relatos sobre Cortázar permanecen en el mismo plano físico o psíquico que les dio origen, pero no afectan al literario. Por lo tanto, las narraciones tienen un efecto catártico sobre el autor, que se ve librado de sus problemas, pero no significan un ponerse en juego en su obra de manera definitiva y total.
En Bestiario podríamos encontrar prefiguradas muchas de las líneas que van a guiar su producción posterior. Sin embargo, ésta es una verdad a medias, porque esas direcciones van a modificar su -sentido a través del tiempo y de la evolución literaria y existencial del autor. Como ejemplo concreto, podemos decir que, si bien lo lúdico es una constante en la obra cortazariana, en Bestiario -y aun en Final del juego– su sentido no va más allá del juego en sí mismo con características notoriamente estéticas. En cambio, a partir de El perseguidor, ese juego va a ser el medio, el trampolín hacia problemas más profundos e inquietantes.
HARSS LUIS, Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, pp. 269-270.
4 SPERATTI PIÑEIRO, EMMA y BARRENECHEA, ANA MARÍA, La literatura fantástica en Argentina, México, Imprenta Universitaria, 1957, p. 77.
El mismo Cortázar lo reconoce:
“En todos los cuentos de Bestiario y Final del juego, el hecho de crear, de imaginar una situación fantástica que se resolviera estéticamente … me bastaba. Bestiario es el libro de un hombre que no tiene problemas más allá de la literatura … Pero cuando escribí El perseguidor había llegado un momento en que debía ocuparme de algo que estaba mucho más cerca de mí mismo… Abordé un problema de tipo existencial, de tipo humano, que luego se amplificó en Los premios y sobre todo en Rayuela”.5
Este cambio de actitud tiene también consecuencias en el plano formal. Las obras de esta primera época están escritas con mucho mayor cuidado que las posteriores. La causa, como lo explica el mismo Cortázar, reside en esta nueva problemática que exige toda una revisión de los medios utilizados para expresarla. Es evidente que este proceso de búsqueda todavía no ha culminado y que el autor sigue buscando procedimientos aún más radicales que los utilizados en Rayuela.
Luis Gregorich6 en un interesante trabajo ha tratado este tema. Opina que la actitud de Cortázar frente a la literatura es la misma que la de los narradores que continúan a Joyce, o sea, “desescribir la literatura”. Sintetizando su teoría, diríamos que toda su obra -sobre todo Rayuela– es una crítica al valor semántico de nuestro lenguaje tradicional, ya sea culto o coloquial, para expresar los contenidos de una literatura que busca otra cosa. Por supuesto, el autor no se estanca en una mera crítica, sino que intenta encontrar el medio que su sentir literario y vital le exige. Para Gregorich, en esta apertura y en este dinamismo reside el verdadero sentido revolucionario de su obra, más que cualquier “consideración ideológica”. Aunque no compartimos totalmente su opinión, porque cae en el determinismo al interpretar el sentido de la producción cortazariana, no podemos menos que reconocer la certeza de su juicio sobre la actitud del autor respecto del lenguaje, actitud por lo demás, importantísima porque no solo implica una modificación lingüística sino también ideológica.
Es interesante, ya en otro tema, es el hecho de que los relatos de esta colección manifiestan una estructura típica de la cuentística clásica del siglo XIX. Vemos -desde el punto de vista de la aceptación de los límites genéricos- semejanzas con los relatos de Poe y Hawthorne y también con los de Quiroga en nuestro país. Sin entrar en mayores detalles, este hecho nos confirma lo establecido antes, que la radicalidad existencial -tanto de significado como de significante- es un elemento posterior a esta obra en la producción de Cortázar.
Ahora vamos a tratar de aclarar cuál es nuestro punto de vista al caracterizar los cuentos de Bestiario desde el ángulo genérico. Básicamente nos hemos guiado por la obra de Todorov, tal vez el único trabajo -conocido por nosotros- que Iogra establecer en forma clara qué es lo fantástico y cuáles son los subgéneros que limitan (y a veces se confunden) con esta categoría literaria. Citaremos un párrafo muy expresivo:
“Dans un monde qui est bien le nôtre, … sans diables, sylphides, ni·vampires, se produit un événement qui ne se peut s’expl’quer par les lois de ce même monde familier. Celui qui percoit I’événement doit opter pour l’une des solutions possibles: ou s’agit d’une illusion des sens, d’un produit de I’imagination et des lois du monde restent alors que ce qu’elles sont; ou bien I’événement a véritablement eu lieu, il est partie integrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous…
5 HARSS, LUIS, ob. cit., p. 273.
6 GREGORICH, LUIS, Julio Cortázar y la posibilidad de la. literatura. (En: La vuelta a Cortázar en nueve ensayos, Buenos Aires, Carlos Pérez Editor, 1969, pp, 125-128.
… Le fantastique occupe le temps de cette incertitude; des qu’on choisit l’une ou l’autre réponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin, l’etrange ou le merveílleux”7
Aunque este fragmento es bastante explícito por sí, trataremos de caracterizar en forma más amplia el pensamiento de Todorov. Como se ve, el autor recarga el acento sobre el carácter diferencial de lo fantástico como Iínea divisoria entre lo extraño y lo maravilloso. Sin embargo, el párrafo no aclara quién es el que duda, si el lector o el personaje. Todorov, por medio del análisis de algunas obras, nos pone en claro que la duda debe darse en ambos porque lo fantástico implica una integración del lector al mundo de los personajes, por lo tanto, el lector debe dudar como primera condición de lo fantástico. Esto no significa necesariamente que aquél deba identificarse con un personaje, aunque sea algo que suceda muchas veces, sobre todo cuando se hace lectura ingenua. También Todorov hace referencia a la ambigüedad -muy importante en el análisis de la obra de Cortázar -como elemento que transforma el relato en fantástico.
Luego el autor define claramente qué es lo extraño y qué es lo maravilloso. Lo primero se da cuando, frente a un hecho que nos hace dudar, decidimos que Ias leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descriptos; lo segundo, cuando debemos admitir nuevas leyes de la naturaleza para explicar el fenómeno. Es claro que éstas son dos categorías extremas, puras, y que entre ellas se encuentran etapas intermedias como la de lo real imaginario, lo real ilusorio, lo fantástico maravilloso y otras que determinan diferentes gradaciones en el camino que va de lo extraño a lo fantástico y de éste a lo maravilloso.
Finalmente, aclara que no siempre podemos decidimos por alguna de las vías propuestas, sino que a veces la ambigüedad subsiste aún después de cerrado el libro. En este caso estaremos frente a lo fantástico puro, o lo que es lo mismo, frente a la incertidumbre no resuelta, sino permanente, situación en la que Cortázar nos coloca muy a menudo.
ASPECTOS INTRÍNSECOS
1) Análisis de las posibles interpretaciones dadas al texto:
a) Psicológica:
Es sabido que lo psicológico es uno de los elementos básicos de la literatura. En general, toda obra literaria de real valor es expresión de alguna fuerza anímica, ya sea oscura, profunda, irracional o simplemente, manifestada en términos de conducta.
A partir del romanticismo, lo irracional y demoníaco que reside en el hombre y que desde él se proyecta contra la propia persona y la destruye, cobra una vigencia extraordinaria. Luego de las etapas realista y naturalista -donde lo interno sólo se evidencia a partir de la descripción objetiva de lo externo- van a ser el expresionismo y el surrealismo quienes van a romper lanzas en pro de una literatura que exprese las corrientes profundas, subyacentes en el hombre, sosteniendo que allí y no en el ámbito consciente es donde residen las verdaderas motivaciones de la conducta humana. De todo esto se desprende que la interpretación psicológica de la obra de un autor que, además, soporta sobre sus hombros una carga cultural tan vasta, no puede ser dejada de lado sin un análisis concienzudo.
7 TODOROV, TZVETAN, ob. cit., p. 29.
Es indudable que en Bestiario se manifiestan corrientes, fuerzas, que actúan sobre el hombre determinando, de alguna manera, su conducta, sus reacciones, y aun su vida. Los ejemplos abundan. En Casa tomada el sujeto indeterminado de “han tomado” podría ser muy bien las pulsiones interiores que van a obligar a los hermanos a dejar todas sus posesiones materiales y a recomenzar totalmente sus vidas. Las mancuspias de Cefalea, los conejitos de Carta a una señorita en París y el tigre de Bestiario podrían ser concreciones animales de las mismas fuerzas. En el plano humano, seria factible señalar a los pasajeros de Ómnibus y, menos claramente, a los “cabecitas negras” de Las puertas del cielo. Así lo ha considerado Noé Jitrik8 en un trabajo recargado de rigor científico, estableciendo gradaciones y escalas que, aunque aparentemente indiscutibles en el plano teórico, en la realidad literaria de la obra dejan muchos puntos oscuros. Ocurre que Jitrik ha ajustado Bestiario a un esquema previo y es evidente que los parámetros del análisis literario son dados por la obra de arte y no al revés. En realidad, en esta colección no está claro que “ellos”, mancuspias, tigres y demás, sean sólo diferentes denominaciones para lo anímico profundo: “Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada”.9
Estas palabras finales de Casa tomada, nos hacen pensar que, para ser psicológicas, esas fuerzas son demasiado concretas porque siguen actuando en ausencia de los que las llevan dentro. Algo semejante sucede en Bestiario donde -según parece- el tigre mata al Nene a causa de la intervención de alguien exterior a ambos. Otra conclusión dudosa de esta interpretación es que, siguiendo la línea romántico-surrealista, se termina destruyendo, en forma mediata e inmediata, al ser humano. Sin embargo, Casa tomada nos plantea el interrogante de si esa huida es hacia su destrucción o hacia una vida más llena de posibilidades. Es evidente que la existencia de ellos es absolutamente chata, sin esperanzas, ambos se han negado, bastante cobardemente, a asumir la vida con todos sus riesgos y posibilidades. En cambio, ahora, se ven obligados a comenzar desde cero, y todos sabemos cuánta atracción tiene esta idea para Cortázar. Todo esto no significa que intentemos negar la existencia de aspectos psicológicos en esta obra -o en cualquiera de Cortázar- pues difícilmente podríamos entenderla prescindiendo de considerarlos. Un buen ejemplo es Cefalea, (cuento de notorias semejanzas con Casa tomada), sobre todo en la referencia a enemigos indeterminados y agresivos que moran en el exterior del hombre con consecuencias terribles para su vida. Este relato finaliza así:
“Dolores lancinantes agudos en sien derecha, … algo viviente camina en círculo. No estamos inquietos, peor es afuera, si hay afuera. Por sobre el manual nos estamos mirando, y si uno de nosotros alude con un gesto al aullar que crece más y más, volvemos a la lectura como seguros de que todo eso está ahora ahí, donde algo viviente camina en círculo aullando contra las ventanas, contra los oídos, el aullar de las mancuspias muriéndose de hambre”.
En este final, donde se funden en uno los dos enemigos que se fueron mostrando durante la narración -mancuspias rondando la casa y cefaleas al hombre-, lo psicológico aparece sólo como uno de los componentes de estos enemigos. En Circe y en Las puertas del cielo, donde hay que buscar las causas de los actos de los protagonistas en pulsiones interiores, sí se puede hablar de maneras de ser internas que afloran devastadoramente, en ciertas circunstancias, pero, al contrario de lo que cabría esperar, no destruyen a sus portadores sino a quienes los rodean. De alguna manera, estas formas de ser significan la verdadera realización de estas personas y no las aceptadas socialmente, esto es,
8 JITRlK, NOÉ, Notas sobre la Zona sagrada y el mundo de los otros en Bestiario de Julio Cortázar. (En: La vuelta a Cortázar en nueve ensayos, Buenos Aires, Carlós Pérez, 1969, pp. 13-30).
9 CORTÁZAR, JULIO, Bestiario, Buenos Aires, Sudamericana, 1966, p. 18.
Delia Mañara es más verdadera como Circe que como novia de Mario y Celina como milonguera que como esposa de Mauro. Lógicamente, en estos cuentos lo psicológico tiene importancia básica, aunque no exclusiva, pues existen otros elementos que es necesario considerar. Tal vez el hecho de que estas obras hayan nacido de situaciones fóbicas haya influido para que lo psicológico se transforme en un componente importante de la colección.
También J. L. Andreu e Ives R. Fouquerne en un buen trabajo 10, consideran a Bestiario desde este punto de vista. Sin embargo, para ellos caben los mismos reparos ya hechos antes, pues al interpretar la obra unilateralmente, caen en el determinismo psicológico.
Creemos que lo dicho es suficiente para demostrar que, si bien el análisis desde este ángulo es importante, no es suficiente para explicar la obra en toda su amplitud y profundidad.
b) Política:
Con referencia a esto, hay que aclarar que la mayoría de los cuentos de este libro fueron escritos bajo el gobierno peronista. Es bien conocida la posición de Cortázar respecto de ese movimiento, sin embargo, citaremos un párrafo muy significativo:
“En los años 44 – 45, participé en la lucha política contra el peronismo, y cuando Perón ganó las elecciones presidenciales, preferí renunciar a mis cátedras antes de verme obligado a “sacarme el saco” como les pasó a tantos colegas que optaron por seguir en sus puestos”11.
Sin embargo, lo político influye poco en la obra, como no sea en su actitud hacia las clases populares. Este hecho se da sobre todo en Las puertas del cielo, que, por otra parte, es el único cuento donde se describen los sectores bajos de la sociedad. De este cuento Cortázar opina:
“Un cuento al que guardo algún cariño, Las puertas del cielo, donde se describen aquellos bailes populares del “Palermo Palace”, es un cuento reaccionario; … hago allí una descripción de lo que llamaban los “cabecitas negras” en esa época, que es en el fondo muy despectiva. . . Ese cuento está hecho sin ningún cariño, sin afecto; es una actitud realmente de antiperonista blanco, frente a la invasión de los “cabecitas negras”12.
Algo semejante, aunque en forma bastante más velada, ocurre en Cefalea, donde las referencias a los peones son despreciativas, destacando su haraganería y deshonestidad.
Sin embargo, hay un cuento que ha recibido una interpretación política, se trata de Ómnibus. Se lo ha considerado como una alegoría del aniversario de la muerte de Eva Perón. Ahora bien, esta teoría es discutible por varias razones, en primer lugar, -aunque no sea un hecho fundamental- las fechas no coinciden: “Por Tinogasta y Zamudio bajó Clara taconeando distintamente, saboreando un sol de noviembre … “13
Por supuesto, esto no alcanza para demostrar la falsedad de esta teoría y mucho menos en un autor
10 ANMURO, JEAN L. ET IVES RENÉ FOUQUERNE, Bestiario de J. Cortázar: essai d’interpretation systhematique. (En Caravelle, nº 11, 1968, pp. 111-130).
11 HARSS, Luis, Ob. Cit., p. 262.
12 CORTÁZAR, JULIO, Julio Cortázar, el escritor y sus armas políticas. {En: Panorama, nº 187, año VIII, Buenos Aires, 24 al 30 de diciembre de 1970, p. 60).
13 B., p. 51.
al que le gusta tenderle trampas al lector. Lo que sí verdaderamente importa es que esta hipótesis no alcanza, ni con mucho, a poner de manifiesto todas las implicancias de un cuento tan cargado de matices como Ómnibus:
Por otra parte, a esta narración también cabe la interpretación psicológica, pues esos portadores de ramos podrían ser concreciones de las tendencias que mencionamos antes, tendencias con las que es necesario contemporizar, aceptando sus exigencias, si se quiere subsistir, aunque sea temporalmente. Todavía podría intentarse una tercera explicación. Se lo podría considerar corno una alegoría cristiana, una especie de viacrucis que culmina con una desmitificación de la figura de Cristo, pues los protagonistas terminan rechazando su cruz -la carencia de ramo, símbolo no fácilmente identificable-y aceptan el orden establecido antes de llegar al sacrificio. Podría servir como apoyo de nuestra teoría la siguiente cita: “Un policía moreno se abría en cruz acusándose de algo en su alto quiosco”.14 No recordamos a través de la obra de Cortázar una imagen semejante a ésta, por eso la hemos elegido. Por supuesto, nos damos cuenta de lo insuficiente de nuestra demostración; sin embargo, es importante proponerla, como ejemplo de todas las posibilidades interpretativas que ofrece la producción de Cortázar.
Respecto de las implicancias políticas de Bestiario, no creemos que éste sea el sentido al que apunta la obra, ya que Cortázar ha aclarado que en ella sólo planteaba problemas estéticos y lo político -y todas sus connotaciones sociales- queda excluido de este ámbito. Por otra parte, la opinión del autor sobre las relaciones entre Ja obra literaria y la posición política deja de lado una referencia entre ambas, por lo menos bajo la forma muy directa de la alegoría. Para aclarar esto, citaremos un fragmento bastante definitorio al respecto de las relaciones entre el intelectual y la política y, en un sentido más lato, la realidad. La cita hace referencia a ciertas acusaciones de escapismo frente al compromiso que implica la lucha revolucionaria contra un sistema opresivo. Cortázar responde así:
“Pero en ellas (las acusaciones) se adivina el deseo de que el creador se limite lo más posible a escribir en y sobre un contexto de realidad inserto en un espacio y un tiempo presentes, en una historia y una geografía tangibles. Todos conocemos libros escritos a base de estos parámetros, y que pueden ser admirables; pero el error más grave que podríamos cometer en tanto que revolucionarios consistiría en querer condicionar una literatura o un arte a las necesidades inmediatas. Es preciso repetir que toda creación, más allá de cierto nivel, rebasa el presente de aquel que la recibe, y que precisamente así es como la creación más audaz se vuelve acto revolucionario en la medida en que ésta se adelanta siempre y por definición al presente y va hacia al hombre nuevo” 15.
Si esto piensa Cortázar hoy, en una actitud francamente revolucionaria, es evidente que cuando sólo se proponía problemas estéticos, su posición sería aún más radical en este sentido.
Otro cuento que se podría interpretar políticamente -según la muy válida opinión de Borello- es Casa tomada. Allí el invasor sería el peronismo que desaloja a cierto estrato social. Sin embargo, como hemos recibido el dato ya finalizado el trabajo, sólo lo dejamos señalado como un planteo digno de ser tomado en cuenta.
14 B., p. 63.
15 CORTÁZAR, JULIO, Viaje alrededor de una mesa, Buenos Aires, Editorial Rayuela, Cuadernos de Rayuela, nº 1, 1970, pp. 32-33.
c) Esotérica:
En realidad, sabemos muy poco respecto del esoterismo como para intentar una crítica sería sobre este criterio interpretativo. De todas maneras, sostenemos que Bestiario se mantiene más en el plano de lo fantástico que de lo esotérico, planos que superponen muchas de sus líneas, pero no necesariamente se implican. Sin embargo, lo esotérico alcanzará en la obra posterior de Cortázar una mayor importancia según lo ha demostrado la Sra. Lydia Aronne de Amestoy en el trabajo de pronta aparición: Rayuela: novela mandala. Ese análisis, que resulta claro en Rayuela, no muestra la misma aplicabilidad y validez en Bestiario, aunque nuestro desconocimiento del tema puede habernos hecho omitir algún dato importante.
Para finalizar, insistiremos en que nuestra crítica no está dirigida a negar las interpretaciones mencionadas como posibilidades de la obra de Cortázar, sino más bien a evitar los determinismos interpretativos que, a fuerza de recalcar en un solo aspecto, terminan falseando la obra en su sentido total y universal.
2) Caracterización genérica de los cuentos:
Es un hecho generalmente aceptado por la crítica literaria que una buena parte de la obra de Cortázar se inscribe dentro de lo fantástico. Ahora bien, no toda obra fantástica asume las mismas características. Ya mencionamos que Todorov plantea ciertas diferencias entre lo extraño, lo maravilloso y lo fantástico. Nosotros analizaremos Bestiario en relación con estas desemejanzas para conseguir ubicar con precisión cada relato. Al mismo tiempo, trataremos de señalar todos los indicios, señales vagas o ambiguas que Cortázar siembra en sus cuentos para incitar al lector a introducirse en vías no siempre pasibles de comprobación objetiva. De esta manera logra construir un mundo donde lo falso acecha en cada rincón.
Casa tomada:
Este cuento se desarrolla al comienzo dentro de un tono francamente realista, limitándose a una minuciosa descripción de la casa y sus habitantes. De repente, sin transición, ese apacible lugar se ve invadido y sus habitadores desalojados. Ahora bien, si aceptáramos una interpretación alegórica, ya sea psicológica, ya sea política -que son factibles- lo fantástico inmediatamente desaparecería 16 Sin embargo, no existen razones suficientes para desecharlas o aceptarlas totalmente ni siquiera en un nivel simbólico, por lo tanto, al subsistir la duda, el cuento permanece hasta el final en el terreno de lo fantástico.
Los elementos contradictorios, indefinidos son abundantes. Los invasores tienen, además de poderes destructores, las mismas limitaciones físicas de los humanos. En efecto, basta una simple puerta, por lo menos momentáneamente, para impedirles avanzar. Al final, su avance es incontenible y arrollador sin detenerse hasta echar a los ocupantes, pero, al parecer (podría ser sólo una esperanza) sin poder trasponer los límites de la casa. Es destacable que pueden ser peligrosos para otras personas que no sean los moradores del lugar (recordemos el párrafo final del cuento ya citado) lo que restringe de alguna manera la interpretación de Borello.
De este modo, vemos que el relato está lleno de hechos, por lo menos aparentemente contradictorios; la duda está latente en cada camino que pudiéramos elegir y por ello el relato es fantástico. Cada vez que el lector cree haber encontrado el camino aparece un hecho que hace temblar todo el andamiaje realizado. Hay una intención evidente de jugar con la buena fe del lector, de hacerlo dudar -a fuerza de creer y descreer- del valor de lo objetivo y concreto.
16 TODOROV, TZVETAN, ob. cit., pp. 63-79.
Con ello consigue desarrollar su imaginación, introduciéndola en el riquísimo tramado de las verdaderas; aunque aparentemente increíbles, motivaciones de la realidad cotidiana.
Carta a una señorita en París:
Lo dicho sobre el cuento anterior respecto de la alegoría, de los símbolos y ambigüedades, vale también para este relato porque es una constante en Cortázar. Sin embargo, hay diferencias entre ambas narraciones. En las dos se da una caracterización ambiental de tono realista, pero en ésta no existen dudas respecto de lo acontecido. Está claro que el protagonista vomita conejitos y lo grave no reside en ese hecho, sino en lo que podríamos llamar una hipertrofia del fenómeno. Lo que causa el desenlace es el aumento imprevisible del ritmo (recurso nada extraño en Cortázar, tan afecto a lo hiperbólico). Sin embargo, a pesar de la naturalidad con que lo acepta el narrador-protagonista, nadie vomita conejitos, con lo que el cuento escapa a nuestras leyes habituales y cae dentro de lo maravilloso. No era tan terrible vomitar conejitos una vez que se había entrado en el ciclo invariable, en el método.17
Las dudas persisten respecto del origen del fenómeno, no acerca del fenómeno mismo, que es indudable, al igual que el hecho de que el protagonista se suicida porque el problema se hace desmesurado y, por lo tanto, incontrolable.
Como siempre, Cortázar va a introducir elementos ambiguos: para sugerir que, a pesar de su apariencia real, los conejitos son otra cosa bastante diferente, dice: Rompieron las cortinas, las telas de los sillones … estuvieron en círculo bajo la luz de la lámpara, en círculo y como adorándome, y de pronto gritaban, gritaban como yo no creo que griten los conejitos18
Ya no sólo es dudoso el origen de los animales, sino también su verdadera identidad. La duda del protagonista llega hasta nosotros y lo fantástico, como una extraña niebla, enturbia la aparente claridad del cuento. Otra vez perdemos la seguridad en la interpretación del cuento, dejan de ser confiables lo maravilloso, lo simbólico, lo alegórico. De nuevo la duda se afianza como nota fundamental de la narración. Aun la misma técnica epistolar -una variante de la narración en primera persona- ayuda a crear un ambiente extraño, en el que se mezclan pasado y futuro en un presente ambiguo. Lo único presente es el hecho de que el protagonista escribe las cartas, lo demás, o es un pasado revitalizado y analizado, o es un futuro que, aunque parece seguro, mantiene toda la carga de incertidumbre que implica la futuridad.
Lejana:
En este relato la incertidumbre aparece casi desde el mismo comienzo bajo la forma de un hecho que no sabemos cómo interpretar. De golpe, entre los anagramas de la protagonista, sin transición, aparece la otra:
” … Alina Reyes; es la reina y … Tan hermosa, éste, porque abre· un camino, porque no concluye. Porque la reina y … No, horrible porque abre camino a ésta que no es la reina, y que otra vez odio de noche. A esa que es Alina Reyes, pero no la reina del anagrama; que será cualquier cosa, mendiga en Budapest, pupila de mala casa en Jujuy o sirvienta en Quetzaltenango, cualquier lado lejos y no reina. Pero sí Alina Reyes y por eso anoche fue otra vez, sentirla y el odio”19
17 B., pp. 23-24.
18 B., pp. 32-33.
19 B., p. 36.
La duda no se refiere a los hechos, que están claramente presentados. Ambas son Alina Reyes, sienten Jo mismo, pero existe un abismo social entre ambas. Precisamente el problema reside allí porque lo inaguantable es que, siendo las mismas, una sufra y la otra no, una sea querida y la otra, la lejana, no. Esto está claro, pero lo que no lo está es la naturaleza de los hechos porque no podemos saber si estamos frente a alucinaciones de la protagonista o a fenómenos parapsicológicos -telepatía- o, mucho menos, a un proceso trasmutatorio como el que se llevará a cabo. Indudablemente, la certeza de que la otra existe en forma real va tomando cada vez más cuerpo con el transcurrir del cuento, así como de que el encuentro tendrá lugar en un puente de Budapest. Es evidente que la protagonista cree -o quiere creer- que ese encuentro tendrá el efecto de liberarla de “esa adherencia maligna”20. Sin embargo, la duda flota hasta el final sobre ella y el lector hasta que la trasmutación se realiza en el preanunciado puente de Budapest donde la narradora es abandonada por la otra, ahora Alina Reyes -la reina- totalmente. Este final, tan semejante al de Axolotl en Final del juego, nos introduce de lleno en el universo maravilloso donde todo es aceptable porque las leyes son diferentes de las nuestras. Por esta razón, creemos que este cuento es uno de los menos ambiguos de la colección ya que, por lo menos, podemos establecer con alguna claridad su ubicación genérica. Sin embargo, el sentido final y profundo de este relato queda sujeto, como ya nos ocurrió antes, a varias posibilidades.
Ómnibus:
Ya hemos considerado este cuento antes por lo que no insistiremos demasiado en su explicación. Es verdaderamente un relato enigmático, no porque no pueda ser interpretado, sino porque que, por el contrario, la mayoría de las interpretaciones podría ser sostenida con bastante fundamento. De todas maneras, ya sean las miradas, los ramos, el conductor y el guarda, símbolos políticos o psicológicos o productos estéticos sin otro fin que la creación de un objeto literario bello, siempre subsiste la nota de elementos peligrosos para la existencia humana, a los que es necesario ceder para no caer bajo sus efectos destructores. Ahora bien, aunque las dudas son muchas, éstas no se refieren a si el cuento es extraño o maravilloso sino al posible sentido o intención de los hechos narrados, Por lo tanto, esta narración no entra en lo fantástico, sino que se instala, desde un comienzo y definitivamente, en el ámbito de lo extraño.
Cefalea:
Este relato asume marcadas analogías con Casa tomada, por lo tanto, sus características genéricas son similares, aunque debamos hacer algunas aclaraciones al respecto. En efecto, mientras en éste los caracteres se dan en forma más atenuada, casi asordinadamente, en Cefalea se hacen mucho más notables y profundos. Los invasores, antes apenas identificados con un pronombre, ahora en cambio, son las mancuspias, animales bien concretos, aunque sean indescriptibles. En efecto, las mancuspias comen avena malteada, huelen débilmente a lila, están llenas de sagacidad y malevolencia, emiten un “rumoroso parloteo sostenido”21, andan en círculo -igual que sucede en un tipo de cefalea- 22 y tienen otras características igualmente contradictorias entre sí. Ya dejamos establecido que la interpretación psicológica tiene fundadas razones de existencia, pero, de nuevo, la ambigüedad de los datos impide su aceptación indiscutible.
20 B., p. 47.
21 B., p. 73.
22 B., p. 90.
No son éstos los únicos datos imprecisos porque es imposible saber el número de los personajes ni su sexo, pues a veces Cortázar: habla de “uno de nosotros” y otras de “una de nosotros”. A esto se agrega la incertidumbre que viven los mismos protagonistas, los cuales no pueden establecer con claridad lo que está ocurriendo, afuera y adentro de ellos. Este hecho se nota desde un comienzo: …sospechamos que una sola noche de desatención sería funesta para las mancuspias, la ruina irreparable de nuestras vidas.23 Esta cita, además, destaca el desmesurado valor de las mancuspias, lo que agrega otro elemento dudoso al relato, De todas formas, donde verdaderamente se va a notar la terrible duda de los protagonistas es en el final del relato ya citado.
Como se ve, es notorio el hecho de que este cuento es, de muchas maneras, uno de los más· ambiguos de la colección y que la tensa duda de personajes y lectores coloca, de lleno, a Cefalea dentro de lo fantástico.
Circe:
Desde el punto de vista genérico este cuento es perfectamente ubicable. En efecto, la narración maneja los típicos recursos de la novela policial de intriga. Ahora bien, el final de Circe difiere de ésta, porque en el género policial lo aparentemente maravilloso recibe una explicación racional. En cambio, en este relato quedan sin aclarar fas motivaciones de los actos de Delia, aunque se pongan de manifiesto los hechos, pues no queda ninguna duda de que ella fue la causante, directa o indirecta, de la muerte de sus anteriores novios. En apariencia, no existe ningún elemento que no pueda ser explicado racionalmente porque podría tratarse de un caso patológico con derivaciones morbosas como los muchos que registra la historia policial psiquiátrico. Sin embargo, hay un elemento que hace que todo el cuento deba ser contemplado desde otro punto de vista: el título. Porque si Delia es Circe, la maga, el cuento cae dentro de lo maravilloso. De todas maneras, los actos concretos de Delia no lo confirman del todo, porque, a despecho de sus idas y venidas con licores y balanzas, ninguno de sus actos es definitivamente sobrenatural. Esto no cambia ni al final porque el clavar astillas en los ojos de un gato o el meter una cucaracha en un bombón, parecen más que un acto mágico, una manifestación patológica de una variedad de sadismo. Sin embargo, un hecho externo, el título, y otro interno, Jo que piensan los demás de Delia, van configurando la idea de que es una maga.
Es importante destacar de qué medios se vale Cortázar para hacemos sentir, casi sin damos cuenta, que Delia es Circe. A través de todo el cuento se manifiestan una serie de datos -la mayoría bajo la forma de oraciones condicionales- que van creando; casi subconscientemente, la imagen y el ambiente de lo mágico. Los ejemplos podrían ser muchos, sólo citaremos los necesarios para demostrar lo argüido: … todos los animales se mostraban siempre sometidos a Delia, no se sabía si era cariño o admiración …24
… la de la casa de altos sostuvo días y días que el llanto de Rolo había sido como un alarido sofocado, un grito entre las manos que quieren ahogarlo y lo van cortando en pedazos 25.
Alguien encendió la luz y Delia se apartó enojada del piano, a Mario le pareció un instante que su gesto tenía algo de la fuga enceguecida del ciempiés, una loca carrera por las paredes 26
23 B., p. 70.
24 B., p. 94.
25 B., p. 97.
26 B., p. 104.
(Delia), hizo un gesto como para abrir una puertecita en el aire, un ademán casi mágico 27.
… y sostuvo con dos dedos el bombón, con Delia a su· lado esperando el veredicto, anhelosa la respiración como si todo dependiera de eso … 28.
En estos ejemplos vemos que cada hecho sobrenatural se halla velado, disimulado, impidiendo que el lector pueda saber algo con certeza y, por lo tanto, instaurando un cosmos en constante acechanza de falsedad.
Las puertas del cielo:
En apariencia, este cuento es francamente realista, pues se limita casi hasta el final, a mostrar una clase social porteña, la de los “cabecitas negras”, de la que aporta notas socio-psicológicas. Cortázar parte de un hecho, la muerte de Celina, para mostrar sus impresiones de la muerte, de su marido y, en general, de todo su estrato social. Para esto se vale de la caracterización lingüística, sin insistir demasiado en ello, y de la técnica del “racconto” no continuo, sino utilizando un sistema de “flash back” bien diferenciado.
Ya mencionamos la opinión de Cortázar sobre su relato en cuanto a lo político. Sin embargo, el final del cuento nos hace pensar que la explicación no es tan simple. Por supuesto, podríamos pensar que esa entrevisión de Celina a través del humo del Santa Fe Palace es sólo un producto imaginativo causado por la bebida y por las semejanzas de la mujer con todo ese nivel social que allí se encuentra. Sin embargo, la importancia que asume la visión intersticial en toda la obra posterior de Cortázar nos hace pensar que esto es preanuncio de lo que será después elemento fundamental en Rayuela y en 62 Modelo para armar. Por otra parte, el título -como en Circe– nos hace referir la realidad narrada a puntos de vista suprarreales. Es evidente que, si Celina, con el sacrificio realizado durante su vida al renunciar a su ámbito natural, se ganó el paraíso, éste debe estar allí, en el Santa Fe Palace. En ese lugar se abrirán “las puertas del cielo” para la persona que supiera comprender ese tipo de vida. Este no es el caso de Mauro que, como aclara el autor al final, “estaba de este lado”29
Es importante destacar también que la posición del narrador, muy semejante a la de Cortázar, trata de ser la de un observador imparcial y objetivo de la realidad, manteniendo una actitud científica que tiene grandes semejanzas con la de Oliveira en Rayuela. A pesar de todo, nos parece que, a despecho de las declaraciones de Cortázar, el relato demuestra que esto sólo se mantiene en el nivel de intento no concretado porque ha logrado reflejar valores fundamentales de todo un tipo social. El autor demuestra que, aunque pertenezca a un mundo bajo y brutal, Celina sólo podría ser feliz allí, lo que denuncia, además de capacidad de penetración, su actitud fundamentalmente respetuosa hacia cualquier persona.
En cuanto a lo genérico, es claro que la duda sólo surge al final, pero se mantiene aun después de terminada la narración. Sin embargo, si debiéramos intentar definirnos al respecto, nos inclinaríamos a sostener que el relato se define a favor de lo extraño, porque, en definitiva, el mundo de Celina es un mundo explicable por nuestras leyes cotidianas.
Bestiario:
El cuento que da título a la colección no presenta un panorama demasiado diferente de los otros relatos estudiados. Se intenta el desarrollo de una situación conflictiva con un esquema perfectamente clásico.
27 B., p. 104
28 B., p. 115.
29 B., p. 138.
Se trata del típico triángulo: el esposo, la esposa y el tercero que trata de seducirla. Sin embargo, sobre este fondo realista se superponen las interrupciones del desarrollo narrativo causadas por las apariciones del tigre. En realidad, la presencia de este animal no es un hecho demasiado cierto, sólo se lo conoce por referencias de los personajes, nadie se encuentra con él hasta que Isabel hace que el Nene incurra en un error y la fiera lo mata, hecho que no recibe confirmación. Tampoco se aclara el porqué de la presencia de un animal tan peligroso en la casa sobre todo en forma tan natural. Además, existen otros oscuros hechos que no se aclaran nunca, como las razones de que Luis y Rema acepten la odiosa conducta del Nene.
Si nos mantuviéramos dentro de una interpretación psicológica, resultaría que el Nene fue destruido por su propia maldad concretada en forma de tigre. El planteo es factible, pero sería demasiado fácil y tradicional una solución de este tipo. Por otra parte, la caracterización de los personajes es bastante típica: el bueno –Rema-, el malo -el Nene-, todo ello bien ubicable dentro de la tradición romántica, igual que el final, la muerte del malo. Todos estos datos, en apariencia seguros, nos obligan a pensar que existe algo más detrás de esa fachada. Aunque ese algo más sea difícil de precisar, esa duda mantiene el cuento dentro de los límites de lo fantástico. Por eso, y aunque el único elemento suprarreal sea el tigre, este relato nos parece uno de los más enigmáticos de la colección.
Mucho más podríamos decir de este cuento, como de los anteriores, pero creemos que lo considerado es suficiente en relación con los objetivos propuestos: la caracterización genérica de Bestiario.
3. Temas posteriores preanunciados en Bestiario
Un tratamiento concienzudo de este asunto implicaría un trabajo que, posiblemente, duplicaría en extensión lo ya escrito. Por eso, nos limitaremos a enunciar los temas que, luego, van a constituir elementos fundamentales en la obra de Cortázar. Por lo demás, ya hemos mencionado algunos de ellos durante el tratamiento individual de los cuentos.
En primer lugar, consideraremos lo intersticial, o sea esa entrevisión universal que se filtra por los poros o intersticios de la realidad cotidiana en circunstancias bastante especiales, y a través de la cual percibimos mundos que están en el trasfondo de nuestro medio habitual. Este hecho se da en Las puertas del cielo, título por demás sugestivo del tema tratado, porque se trata de un lugar en la tierra donde se hallan las puertas o pasajes hacia un mundo supranatural. Es sugestivo el hecho de que se necesite, para que ocurra esta entrevisión, de la conjunción de una gran cantidad de elementos físicos -voces, sonidos, lugares- que sólo podrían coincidir por azar. Sin embargo, los resultados son de una validez tan amplia que llegamos a pensar que ese azar fue sólo la inevitable realización, en algún momento y en algún lugar, de aspectos de la vida humana que nos permiten encontrarle el sentido a la totalidad de la misma. En Rayuela y en 62 Modelo para armar vamos a encontrar desarrollado este tema con toda la importancia que revista para el autor.
También ya hemos hecho una brevísima relación respecto del tema de la trasmutación física en Lejana. Son claras las relaciones de esto con lo Intersticial, en la medida que trasmutación significa pasaje -recíproco- hacia otras personas. Este tema se reitera en Axolotl en forma clara y directa. En una perspectiva algo diferente, porque ahora la trasmutación es a través del tiempo y del espacio, lo encontramos en La noche boca arriba y El ídolo de las cicladas.
Tal vez como una variación de este tema podríamos ubicar el de las vidas paralelas en diferentes tiempos y espacios –El otro cielo, Todos los fuegos del fuego– porque, de alguna manera, se trata de una trasmutación con sus dos polos explícitos y diferenciados que no llega a concretarse físicamente.
En Lejana va a aparecer un tema que va a ser básico en obras posteriores: el puente. De hecho, es consecuencia de lo dicho antes, porque, si para Cortázar el viaje, el pasaje hacia otras realidades, es muy importante, el puente -la vía de paso entre dos cosas- también va a resultar de una trascendencia fundamental. En Rayuela, especie de “summa” resumidora del pensamiento de Cortázar, este motivo va a ser desarrollado largamente.
Ahora consideraremos el tema del personaje que analiza la realidad en forma excesivamente objetiva, con la visión y aun la técnica del científico en su laboratorio. Ahora bien, a veces este análisis no solo recae sobre la realidad que lo rodea, sino también sobre sí mismo, sobre su mundo interior, lo que hace todavía más terrible y desgarrante esta actitud. Este es el caso concreto de Oliveira en Rayuela, personaje torturado porque este autoanálisis -entre otras cosas- le impide vivir la vida plenamente. En la colección este tipo de personaje aparece en Las puertas del cielo, concretado en el abogado Marcelo que, empeñado en realizar estudios sociológicos, llega a llevar fichas de todo lo que observa, hasta de sus amigos. De todas maneras, este elemento -tal vez con raíces autobiográficas- aflora más como una tendencia que hay que combatir que como algo valioso.
Otra característica fundamental de toda la obra de Cortázar es el valor del ambiente que rodea a los personajes. En toda la producción del autor, aunque menos que en Bestiario, se destaca un detenerse en la descripción de habitaciones, casas, objetos; así todo lo cotidiano asume valores desproporcionados. Ahora bien, éste no es un hecho gratuito, sino que este ambiente realista es el medio más adecuado para que surja lo fantástico con sus características realzadas en negro sobre blanco. Correlativamente con esto, percibimos una nota básica de toda la obra de Cortázar: el valor casi excesivo de las impresiones sensoriales, tanto en estados normales, como paranormales. Este es el caso de Cefalea, donde las impresiones, en los estados de cefaleas, se agudizan extraordinariamente. En otras obras posteriores sucede algo semejante, basta mencionar la primera página de Rayuela para demostrar lo que significa lo sensorial en la producción cortazariana.
Otra nota típica de Bestiario y de la obra posterior es la indeterminación de mundos y personas. Ya lo señalamos a propósito de Cefalea, donde esta característica asume proporciones notables. Ahora bien, esto es lógica consecuencia del tipo de literatura practicada por Cortázar, porque esta indeterminación es el típico correlato de la literatura fantástica. Es claro que la duda no surgiría muy fácilmente si los límites entre nuestro mundo y los que se encuentran más allá de él fueran identificables con precisión. De tal manera, el ambiente nace de la conjunción de dos elementos en apariencia contrapuestos: la descripción realista del contorno cotidiano y la imprecisión en la determinación de los mundos exteriores e interiores. No necesitamos dar ejemplos en particular de lo dicho, porque toda la obra de Cortázar es magnífica muestra de este “modus operandi”.
Con todo esto no creemos agotar los contenidos que, después de Bestiario, van a significar notas fundamentales en la obra del autor, pero sí pensamos que en los mencionados están las piedras angulares del pensamiento y la obra de Cortázar.
Conclusión:
La principal dificultad que surge al tratar de escribir esta conclusión reside en que a través del trabajo hemos tratado numerosos asuntos -aunque más no sea tangencialmente- en los que no nos hemos podido detener lo suficiente como para extraer conclusiones suficientemente fundadas sobre ellos.
De todas maneras, consideramos que nuestros objetivos han sido cumplidos. Hemos demostrado, por análisis de las diferentes teorías, que interpretar a Cortázar en una sola dirección es interpretarlo unilateralmente y, por lo tanto, en forma falsa. Por supuesto, la pregunta que surge, después de esta conclusión, es cuál es la interpretación correcta. La respuesta no deja de tener sus ambigüedades, porque si el objetivo de Cortázar es poner al lector en la verdad, es evidente que el plan donde se va a mover es el de lo humano en general.
Para aclarar este punto debemos hacer un poco de historia estética. Para el griego la palabra poética manifiesta aspectos de la realidad que el común de los hombres no advierte, esto es, la palabra poética es revelatoria. En cierto modo, lo que llamamos poder manifestatorio de lo estético es -en los poemas homéricos, por ejemplo– una cualidad del tipo del encanto, que si cambia pierde su efecto. Con el tiempo, este valor de lo poético fue olvidado, pero después del romanticismo los poetas vuelven a sentirse los depositarios de verdades fundamentales que deben revelar. Un excelente ejemplo de esto lo constituyen Rimbaud, Lautréamont -los poetas malditos- y en la Argentina, la primera época de Lugones, Girondo y, extendiendo la caracterización a la narrativa, Cortázar.
Una de las consecuencias de este asumir una posición poética profunda es que estos autores intentan llevar la palabra a su máxima posibilidad expresiva, o sea procuran que la lengua vuelva a ser el medio para expresar verdades fundamentales con todo su poder, aunque para ello deban recrearla. En el caso de Cortázar, Rayuela es un magnífico ejemplo de este intento, aunque no haya llegado a concretarse totalmente.
Si bien, con lo dicho, hemos contravenido en algo las reglas del ensayo en la medida en que una conclusión no debe decir nada que no haya sido tratado anteriormente, lo hemos hecho con una intención concreta. Así corroboramos de manera teórica lo que ya habíamos hecho en forma práctica, o sea que Cortázar, como todo gran escritor, debe ser interpretado en un plano universal humano porque su intento se dirige, precisamente, a ponerlo en claro.
El otro punto que tocamos fue el de la caracterización genérica de los cuentos. La conclusión evidente es que todos ellos se mantienen en el ámbito de lo fantástico. Podríamos haber considerado en profundo los medios de que se vale el autor para realizar esto, pero por razones de extensión lo dejaremos para el estudio crítico, general y hondo, que todavía no tiene la producción de Cortázar. Sin embargo, hemos demostrado suficientemente nuestras aseveraciones, porque lo fantástico es el común denominador de la colección. Estamos en presencia de un mundo fantástico que, si bien a veces sólo se basa en el placer estético del autor, engloba en su cuerpo las vislumbres del gran universo cortazariano, universo que alcanzará su punto culminante en Rayuela, aunque quizás le falte su síntesis final. Cortázar ya ha hablado de ella, pero -la escriba o no- lo importante es que ese universo existe, rompiendo lanzas para que el hombre contemporáneo busque y encuentre su verdad esencial y básica.
Comentarios recientes